Betty事實上，德勒斯登曾經是德國表現主義(Expressionism)的重鎮，只是表現主義的藝術在戰時被認為是屬於中產階級的「墮落藝術」(Degenerate Art)而受到封鎖，李希特對現代藝術的接觸因而仍較有限。1959年，李希特前往西德的卡索(Kassel)參觀了著名的文件展(Documenta 2)，這一個文件展是為了使德國重新接觸國際當前的現代藝術發展，其中李希特受到波洛克(Jackson Pollock)與封達那(Lucio Fontana)很大的影響，這使他決定離開東德。他於1961年到西德的杜塞多夫(Düsseldorf)，隨後在當地的藝術學院任教。他曾經參與波伊斯(Joesph Beuys)所主導的弗路索斯(Fluxus)運動，他們受到美國的普普藝術(Pop Art)等運動的影響，以激烈的手法顛覆藝術的任何價值，接續了戰後杜向(Marcel Duchamp)反藝術的主張。然而，李希特逐漸理解到這並不是他所要走的路，最後他仍重返繪畫的傳統，並採取一種較為冷靜的態度。
《鹿》 1963 150x200 cm 油畫
李希特於1961年開始蒐集報紙雜誌上的照片，並剪貼在他稱為地圖集(Atlas)的冊子裡。1962年，他開始嘗試畫照片的技法，畫的幾乎都是從地圖集裡選出的照片。然而，這些畫在驚人的寫實技法外，卻同時呈現出一種細微的光線，使事物變得模糊，人們感受到的因而不是照片的精確，而是一種隨即消失的記憶。這種特質使他並不像是所謂的照相寫實主義、或者是普普藝術複製照片的版畫。李希特的特質總是使許多藝術評論者不知怎麼將他置於任何一種主義(-ism)下。事實上，李希特所想要做的即是避開任何定義，從東德到西德的他，最後並未成為任何運動的成員，特別是當所有的運動都有清楚而明確的「主張」時，李希特是複雜的，沉默的。而他年輕時在德勒斯登受到空襲時所聽到戰機與轟炸的隆隆聲響，則像是在他畫照片的畫裡不斷反響，成為模糊卻深刻的記憶。
李希特藉著畫照片而凝視，藉著畫而凝視照片，他凝視記憶，凝視不在。
《封塔那》
李希特曾經提到「照片是最完美的圖畫」，「照片以不同於繪畫的方式複製物體，因為相機並不理解物體：他看見他們。」，藉著畫相片的技法，他因而能「避開理解的闡釋過程」，你不是去理解，而是去看見，並(沒有設計地)去作出你並未去理解的事物。當你並不知道你在作的事物，你也不會知道有什麼去改變或扭曲。」對他而言，許多現代藝術裡的主義與主張，往往卻是以個人的理解去改變或扭曲他們所畫的事物，他卻認為以此建立的「風格」是一種「暴力」。李希特所要的是一種避開任何主義與主張的畫，而照片即是一種無關於理解的看見。對他而言，理解所代表的是一種改變、扭曲。畫照片因而作為一種「凝視」。在凝視裡，我們專注在我們所畫的事物上，而不在自己；藉著照片我們避開自己，而使事物進入到我們的畫裡。然而，李希特的畫指出了一個極為關鍵的意義：進入到我們畫裡的事物，事實上卻是不在的。因為，照片是記憶的，他與我們所看見的是已不在的事物。這些事物在畫裡，卻又不在，在不在裡的記憶，卻又使記憶在。
《葬禮》1988 200x320 cm 油畫
李希特的畫，藉著細微的光線所呈現事物的模糊因而是一種凝視不在。使人們感受到像是某種事物輕輕地覆上，使畫裡的事物從清晰的邊緣撤退，像是光線在底片上在留下痕跡而隨即退去的過程，李希特放慢了這樣的過程，將退去與撤退，藉著模糊的技法呈現在我們面前，使我們從畫裡事物的「在」感受到一種「不在」。李希特的畫藉著相片提醒我們什麼是記憶，使我們理解到在我們凝視時，當下所看見的事物事實上不斷地成為過去，因而，記憶是當下被過去所吞沒的凝視。就像是李希特所曾經經驗到德勒斯登所受到的空襲，人們在看見毀滅的事物時，像是聽見戰機與轟炸的隆隆聲響，記憶吞沒的當下成為凝視。覆在李希特的畫上的某種事物即是死亡，是死亡使畫裡的事物在細微的光線裡撤退而模糊，使我們理解到他們是「不在」的。因而，巴特(Roland Barthes)曾經提到「死亡是照片的形式」(Death is the eidos of that Photograph)。待續................
《野馬空軍中隊》1964 87.6x150.2 cm 油畫
